ハイレッド・センター：「直接行動」の軌跡展
2013年11月9日（土）～12月23日（月）
名古屋市美術館
夜空に輝く星の姿。それは遥か昔にある一点から放たれた光が、今ここに届く瞬間瞬間の残像である。たとえ今もうその星が存在していなかったとしても、光は届き続ける。私たちは未来から、その痕跡を眺める目撃者であるとも言えるのだ。
戦後の日本、1960年代の社会において、際立った活動を展開した前衛芸術家のグループがある。高松次郎、赤瀬川原平、中西夏之の3名を中心とする「ハイレッド・センター」だ。街中でゲリラ的に展開された「山の手線のフェスティバル」「首都圏清掃整理促進運動」等の「直接行動」と呼ばれるパフォーマンスを通し、平穏な「日常」のなかに「芸術」を持ち込むことで「日常」を「撹拌」しようと試みたという彼らの活動の全貌を紹介すべく、内容を詳細に追った展覧会「直接行動の軌跡展」が、名古屋市美術館で開催された。
展示は主に、当時の彼らの活動の様子を記録した写真や資料と、実際に使われたものも含めた彼らの作品を中心に構成されていた。まるでポスターか雑誌の記事のような奇抜なデザインの解説キャプションや、1点で無造作に釘打ちされた作品キャプションといった演出的効果も手伝って、展示を巡っていると、自分自身が事件を追う新聞記者にでもなったかのような昂揚感・面白さがある。それは何よりも、ここで次々と紹介される活動のひとつひとつが今の私たちにとって新鮮であり、また、常識を揺さぶるような小気味よい刺激に満ちているからであろう。
中でも作品として私の印象に残ったのは、高松次郎の《点》シリーズ、そして会場の最後に数点展示されていた、《影》のシリーズであった。この作品群が、何よりも今回の展覧会の性質を的確に表しているように思えたからだ。それはまさしく、過去のどの時点かで始まった「一点」が動く軌跡と、その痕跡＝残像であった。
《点》シリーズでは、まず水彩で描かれた黒い線と点の集まりが額装され並ぶ。その後、今度は立体として、ラッカーで黒く塗られた針金が絡まり合い、いびつな球状になったものが表れる。そのモチーフは次に「紐」として作品の中に表れ、当時の写真の中にも表れる。また、グレーの塗料でキャンバスに描かれた《影》の一群は、人やモノの影のみを描くことでその宿主―実体－の「不在」を強く意識させるという点で示唆に富んでいる。それまで紹介されてきたハイレッド・センターの活動の数々が、過去のどこかで起こった「点」のひとつひとつであったこと、言い換えればそれらの「影」でしかないことを、ここで私たちは現在に引き戻され、思い知らされるからだ。それは翻って、私たちの信じている「常識」や「日常」といったものもまたこのように儚い、僅かの刺激でも揺るがせにされるような社会の一側面でしかないことをも暗示しているかのように思われた。
「ハイレッド・センター」という、過去のある一点において放たれた光は、時間を越えて未来の私たちにこのような形で届いた。夜空の星の光のように魅力的なその残像が、今、私たちの心を捉えるその理由はなんだろう。未来に掉さす光の一閃を、私たちはこの展覧会で目撃する。
egg：加々美ふう
あいちトリエンナーレ2013
2013年8月10日(土) ～ 10月27日(日)
すべての作品と呼ばれるものは、それらが置かれる背景や文脈によっては、思いもよらない力を持った『化け物』に変化する。そしてそれを作り出すのは、ほかでもない、作品を受け止める者たち―鑑賞者たる私たち自身である。
今から2年半前に起こった東日本大震災、その数日後に上演されたとある演劇は、作品が有していたメッセージ―『日常』というものの素晴らしさと脆さ―を、本来のそれよりずっと強く深い内省的な感慨をもって、観る者それぞれの心を揺さぶるものとなった。それは上演側の意図を越えて、すべての台詞、すべてのシーン、すべての歌詞の解釈を、それ以前とは違うものに完全に変質させていた。当時演じる側としてその舞台に立った自分自身、その空気をひしひしと感じ、同時に、思いもよらないその効果（自分たちの言いたかったことがあまりにも鮮やかに変質して伝わってしまったこと）に恐怖すら感じたものだ。
その変化の裏に潜んでいるものは、一体なんだったのだろう。
2013年あいちトリエンナーレの作品で、印象深かったものが2点ある。まず、ミカ・ターニラの作品《the most electrified town in Finland》。これはフィンランドのとある町に原発が建設される過程を10年以上にわたって撮影し続けた記録映像で、3面のスクリーンに別々の視点からの映像を映し出すというもの。重低音の不穏な音響が流れるなか、早回しで建てられてゆく発電所の様子は、いわずもがな日本の原発と重なる。
そしてもうひとつ、建築家宮本佳明による空間インスタレーション、《福島第一さかえ原発》だ。これは会場である愛知芸術文化センターの地下2階から地上10階までを使い、青や赤、黄色などのテープを建物内部に貼り巡らせ、格納容器や原子炉圧力容器まで含む福島第一原発のフォルムを実物と同じ寸法で示す、スケールの大きな作品だ。それらを観て回る観客の頭の中で、実際の建築物の大きさを体感してもらおうというわけだ。
たまたまこの展示を一緒に観に行った友人が、このテープを貼る作業にボランティアとして参加しており、作品を観ながら前述のターニラの作品と絡め、興味深い話を聞いた。それは以下のようなものである。
「自分はこの作品の一部を為す黄色や赤のテープを貼る作業をしたが、やっている間はただただその『作業』に没頭していた。テープをいかにまっすぐ綺麗に貼るかということ、うまく貼れていなかったり、線がゆがんでいたりしたらやり直し、そのうち、うまく線が貼れると達成感があり、嬉しく思った。けれど、今、このターニラの作品を観ていてはっとした。ここで原発を作る作業のため動き続ける人たちひとりひとりも、まさに自分と同じような状況ではないか」。
つまり、ひとりひとりは目の前にあるパーツをあやまたず、あるべき場所に設置していくこと、組み立てることを自分のすべき作業としてやっているにすぎない。結果的に出来上がるものが何なのかということは、そこでは二の次である。そうして完成したのが、宮本のもうひとつの作品《福島第一原発神社》の意味合いで言えば、時に人間の力では御しがたく荒ぶる神そのもの＝原子力を使った発電所ということになる。
この話は非常に示唆的で、同時に、この構造は、今回の展覧会の性質そのものとも呼応するものではないかと思えたのだ。
つまり、個々の作品は、与えられたテーマを意識して作られ、または選ばれて、会場に設置されるという「作業」の延長線上にある。そのテーマとは、「揺れる大地―我々はどこに立っているのか：場所、記憶、そして復活」という言葉に象徴される、「未曾有の災害後の日本」への問いかけだ。そして出来上がった展示の全体を巡る時、観客がひしひしと感じる、胸を締め付けるようなある種の重苦しさは、その深淵に当事者にしか想起し得ない痛みの記憶をたたえているが故に深く、鋭く、我々自身の「生」への向き合い方を考えさせるものだったのではないだろうか。
あいちトリエンナーレの総体が、おそらく各作家が思っていた以上に、御しがたい力を持った化け物に変化している。それはテーマという「枠」を予め設けたことも大きく作用しているのではないだろうか。各作品が反射するその問いは、現在のこの国の持つ文脈を背景に、より強く人々の心の内に刻み込まれてゆく。私たちはもう、好むと好まざるとに関わらず、そこを無視して鑑賞することはできない。そのことに気付かされる体験であったという点で、この国際展は自分にとって切実なものであり、稀有なものになっていたように思う。
芝川照吉コレクション展 ～青木繁・岸田劉生らを支えたコレクター
2013年5月18日（土）～6月30日（日）
京都国立近代美術館
人が人をまなざす時、互いに見ているものとは、一体なんでしょうか。もちろんその視線の先にいる私または貴方、あるいはそれを通り越した、背景のどこかかもしれません。
人がものを見る時、そこには必ず見られるものがあります。そして見られるものは、見るものを正しく映して跳ね返す。ということは、そこにあるのは果たして、相手なのでしょうか。それとも、「私」なのでしょうか。
京都国立近代美術館で開催中の「芝川照吉コレクション展/青木繁・岸田劉生らを支えたコレクター」は、一人の人間に対する、さまざまな「まなざし」を感じることのできる展覧会です。
明治・大正期の大阪で財を為した商人、芝川照吉。彼は当時の美術界において極めて重要なコレクターであり、作家たちにとっての良き支援者でもありました。彼と交流のあった作家らは、洋画の岸田劉生、木村荘八、坂本繁二郎、そして工芸の藤井達吉、富本憲吉等、美術史に名を残す面々ばかりが揃い、そのそうそうたる顔ぶれに驚かされます。展示では彼らの作品と共に、所々でその手になる芝川の肖像や木彫の人形、手紙、果てはデスマスクまでが配され、単なる作家とパトロンというだけでは括り切れない、親しい交流の端緒を垣間見ることができます。
さて、そのような作品たちの中、ある一部屋で、私は印象的な２人の画家のまなざしに出会うことになります。
坂本繁二郎の《母子》、そして青木繁《女の顔》です。
彼らの作品はちょうど展示室のこちら側と向こう側で、相対する壁面に数点ずつ、掛けられてありました。この対照的な配置はおそらく、２人が同郷出身であり年齢も同じ、学んだ師も活躍した場も一時期全く重なっていた、「朋友」とも呼べる仲であったことと無関係ではないでしょう。
まず坂本の作品を鑑賞した私は、モノクロームのコンテ画、《母子》の前でしばらく動くことができなくなりました。
眠る女性と、その傍らに同じ様子で寝息を立てている幼い子供。ふっくらとした頬と尖った唇の柔らかな質感までが、黒一色の繊細な線描による陰影で見事に描き出されています。その無垢で安心しきった表情と緻密なまでの描き込みからは、儚い一瞬をいとおしむかのように筆を走らせる画家の一途なまなざしが感じられ、瞬間、夢の中に包み込まれるような心持ちになったのです。
その時、反対側の壁面中央からふと視線を感じました。振り返ってみると、そこにあったのが青木繁《女の顔》でした。
肩も顕わに着物をゆるくかけ、こちらを見返す一人の女性。意志の宿った強い瞳は、しかしどこか不安げで、瞳に射した光の白が際立ち揺れているようです。くっきりとした目鼻立ちに太い眉、何か言いたげに薄く開かれた厚みのある唇。頬には赤みが差し、野性的な力強さも感じられます。
この作品のモデルは、青木の愛人、福田たねという女性とのことでした。
けれど、表情。恋人であるはずのたねのこの表情は、一体どうしたことでしょう？私にはどうも、少なくともこの作品に描かれた彼女からは、愛情というよりは何か不安、困惑といった負の印象が拭えず、またそれゆえに矛盾が生じているように思われてなりません。
2人の作品は、それぞれに、描かれた者をみつめる画家のまなざしをも映しています。それはつまり彼らの、彼女らに対する思い―『心』と言い換えることができるものです。
目を閉じて眠ってはいるものの、その表情と雰囲気から深い愛情と安心が伝わってくる《母子》において、私たちは彼女らをみつめる坂本本人のまなざしと出会います。同じように、《女の顔》では青木の、力に溢れながらもどこか不安定な、矛盾を孕んだまなざしと。
そしてこの2人のまなざしは、私たち鑑賞者を通して、時空を越えこの展覧会場で再び出会っていると、言えはしないだろうか。ふと、そんな考えが浮かびました。描かれる人物は描く人物の依り代、まなざしの先にあるのは、その時彼らが見ていた、彼ら自身であるはずだから。
作品からにじみ出る対照的な2人の画家の精神から、私はそんな空想に胸を躍らせました。
egg：加々美ふう
黒田辰秋・田中信行-「漆という力」
2013年1月12日[土]-4月7日[日]
豊田市美術館
私たちが日常よく使う言葉のひとつに、「表面的」という言葉があります。意味を調べてみると「うわべだけにとどまっているさま。外面的」といった風に、実の無い、比較的マイナスのイメージで使われることが多い言葉だとわかります。
「はたして『表面』というのは、そのように薄っぺらで、空虚なものだっただろうか？」私が田中信行の作品を観た中でまず感じたのは、そのような疑問でした。
田中の作品における漆の艶は、何層にも重ねられ、幾度も磨き上げられることによって鏡のごとく光り輝き、周囲の光や物質の影を、見え過ぎるほどに映し出します。
文字通りナイフのような形をした黒漆の作品《肉の刀》では、深い宇宙を思わせる漆黒のライン上を、さながら星々の輝きを一手に引き受けたかのようにしてすべらかに進む光の一粒が私たちを魅了します。また《流れる水、ふれる水》という作品群においては、波打つ曲面が反映する周囲の風景が、自身の動き―作品と自分との物理的な距離が刻々と変化すること―に合わせて円を描き、あるいは孤をしならせ、自在に変化します。それはまるで風景の輪切り、断層写真のようにも私には思えました。
漆の「用」としての歴史は古く、縄文時代から人間の生活の中に登場します。その生成にあたっては、一年ないし数年かけて木に傷をつけ樹液を採取し、最後には発芽（再生）のために切り倒すのだそうで、これを「殺掻き」といいます。
想像すると残酷なように思えますが、素材ひとつとってもこれほどの時間の重なりがあり、先史より脈々と続いてきた死と再生の循環の上に、今日の人と漆との関係性が継続的に成立していることがわかります。
つまり漆という素材は、外側―表面を覆うにふさわしい物質―として用いられてはきましたが、同時に木の内側から取り出された有機的なものでもあり、そこには生命の息吹が感じられます。田中の作品において、そのような一個の生命が、まさにその象徴とも言える「光」を宿しそこに自立している様子は、誇らしげでもあり、また神秘的な崇高さをも感じさせるのです。
豊潤な光を宿した大いなる「表面」。漆という力を、ここに実感しました。
egg：加々美ふう
